라이브 무대는 인류 역사와 궤를 같이 한다. 여러 시대를 거치며 다양한 문화를 관통하고 기술의 발전을 경험하면서도 공연은 전통적인 ‘라이브’ 형식 속에서 관객과 시공간을 공유해 ‘지금, 이곳(here and now)’에 존재해왔다. 소수가 공유하는 사라짐의 예술이라는 점이 영상미디어와 구분되는 공연의 가치다. 하지만 지난 1년 사이 코로나19의 위협 속에서 라이브 무대는 존폐 위기에 직면했다. 다양한 영역에서 ‘뉴노멀’을 이야기하는 시대, 공연은 어떤 변화를 모색해야 할까?

코로나19 사태로 라이브 무대의 정상적인 운영이 어려워진 2020년 이후 공연계 화두는 ‘영상화’로 집중됐다. 하지만 2000년대 중반 이후 뉴욕 메트로폴리탄 오페라의 ‘The Met: Live in HD’, 영국 내셔널시어터의 ‘NT Live’ 등을 필두로 라이브캐스트 시네마 시어터(Livecast Cinema Theatre, 이하 LCT)가 자리 잡고, 공연의 디지털 플랫폼이 꾸준히 확장해온 해외 시장에 비해 국내 공연계의 준비는 충분하지 않았다. 갑작스럽게 맞은 위기에 많은 공연단체들은 이미 촬영했던 영상을 온라인으로 공개하거나 예정돼 있던 공연을 무관중으로 진행하고 영상에 담아 제공하는 방식으로 대응했다. 그러나 코로나 상황이 장기화되고 영상화에 대한 논의가 다양한 층위로 확대되면서 기술 활용의 다변화, 유통 플랫폼 구축, 유료화를 통한 산업화 등에 대해서도 빠르게 관심이 증폭되고 있다.

이런 움직임 속에 지난해 하반기부터는 국내 공연계에서도 영상화된 공연의 유료 상영이 점차 활발해지며 라이브 무대의 빈틈을 메우려는 시도가 늘고 있다. 특히 젊은 관객층을 중심으로 팬덤이 두터운 뮤지컬 분야에서는 온라인 스트리밍 사업 다각화에 더욱 적극적이다. <모차르트>, <잃어버린 얼굴 1895>, <어쩌면 해피엔딩>, <엑스칼리버>, <베르테르>, <시데레우스> 등은 공연은 실황 녹화 영상을 온라인 스트리밍으로 서비스해 관람권을 판매했으며 <귀환>과 <광염소나타>, <젠틀맨스 가이드>는 라이브 무대를 온라인으로 유료 생중계했다. 또한 웹 콘텐츠의 문법 안으로 공연예술을 옮겨와 숏폼 콘텐츠 영역을 확장하는 작품들도 눈에 띈다. EMK엔터테인먼트는 MCN 기업 샌드박스 네트워크와 함께 웹 뮤지컬 <킬러 파티(A Killer Party)>를 숏폼 콘텐츠로 선보였다. 아직까지 국내 공연영상화 사업이 초기단계라는 점을 감안할 때, 영상 제작의 퀄리티 보완과 특정 작품 또는 배우의 팬덤에 기대어 가는 한계에도 불구하고 발 빠르게 새로운 시장을 타진하고 있다는 점에서 고무적인 시도다.

코로나19로 인해 가속화되기는 했지만, 공연의 확장은 예정돼 있던 디지털 시대의 행보였다. 이미 주요 해외 시장에서는 어느 정도 궤도에 올라선 영역이다. 공연과 영상매체의 접점을 고민할 때, 가장 먼저 고려해야 할 것은 누구를 위한 콘텐츠를 만들 것인가 하는 지점이다. 예컨대, 라이브 무대의 가치를 좇던 관객이 대상이라면 무대 이상의 매력을 전달할 수 있는 미학적 재구성이 필요할 것이고, 공연보다 미디어가 익숙한 수용자에게 접근하기 위해서는 공연 기반 콘텐츠로의 유입을 촉발하는 트리거(trigger)가 필요할 것이다.

영상화 사업이 코로나19 위협 속에서 존폐 위기에 놓인 라이브 무대의 해답이 될 수는 없다. 디지털 시대에도 여전히 공연은 ‘지금, 이곳’을 공유하는 무대와 관객 사이에서 최고의 가치를 발현할 것이기 때문이다. 공연의 디지털 플랫폼은 대체가 아닌 ‘확장’으로 이해해야 한다. 라이브 무대라는 단일 차로가 미디어와의 교차 속에서 통로를 넓히면 라이브 공연과는 다른 별개의 콘텐츠로, 더 다양한 플랫폼에서 새로운 관객을 만나는 수단이 될 것이다. 따라서 공연예술의 뉴노멀은 공연과 영상미디어, 두 영역을 교차하여 이해하는 것부터 출발해야 한다. 디지털 플랫폼으로 확장하는 공연이 기획단계에서부터 보다 큰 시장의 흐름을 읽고, 미디어 이용자를 이해하려는 노력을 기울여야 하는 이유다.

코로나19 직전까지의 공연시장은 새로운 관객성, 관객의 능동적 참여에 주목했다. 2000년대 이후 ‘이머시브 시어터(immersive theatre)’ 또는 ‘인터랙티브 시어터(interactive theatre)’로 구분되는 많은 작품들이 관객의 상호작용을 부각시키며 관객성을 재구성해왔다. 그리고 이런 경향은 디지털 미디어 시대의 관객이 마치 게임에 참여하듯, 결과가 아닌 과정 그 자체를 즐기고 있음을 방증한다. 코로나19가 이러한 관객의 필요마저 휘발시키지는 않았으리라 예상해본다면, 이는 디지털 플랫폼으로 확장하는 공연에서도 놓쳐서는 안 되는 중요한 요소다. 온라인 스트리밍으로 공연을 감상하는 것이 무대의 시간적·공간적·경제적 한계를 완화하는 측면은 분명하나, 무대와 객석 또는 관객끼리 즉각적으로 주고받는 상호작용의 공백은 기술만으로는 온전히 채워질 수 없기 때문이다. 또한 공연의 확장이 웹드라마나 웹영화 등 기존 영상콘텐츠와 구분되는 가치를 증명하기 위해서도 미디어와 교차하는 공연의 특성에 주목할 필요가 있다.

공연과 미디어의 상호작용은 공연산업 패러다임 변화와 맞물린다. 무대와 시공간을 공유한 소수 관객의 지극히 제한적인 경험은 물리적 한계를 넘어 불특정 다수의 관객을 향하게 된다. 공연시장 또한 로컬에서 글로벌로 확장된다. 우리 작품의 유통 통로가 넓어지는 것만큼 해외 작품을 더욱 손쉽게 소비하는 관객의 눈높이도 만족시켜야 한다. 따라서 기존의 공연 팬만이 아닌, 다양한 양식으로 미디어를 경험하는 수용자와 보폭을 맞추기 위해서라도 공연계는 더욱 유연하게 사고를 확장해야 한다. 기술 발전과 연동하는 미디어 산업의 변화 폭은 가파르다. 모바일 미디어의 등장 이후 낮아진 콘텐츠 생산·수용의 진입장벽은 드라마와 영화, 웹툰, 웹소설, 게임 등 다양한 장르의 교차를 촉진하며 빠르게 시장을 확장했고, OTT(인터넷으로 영화, 드라마 등의 영상을 제공하는 서비스)에 기반한 영상 유통은 글로벌 시장으로의 문을 열었다. 코로나19는 더 이상 공연도 공연장 안에만 머물 수 없는 이유를 앞당겨 전했다. 그리고 이제 우리는 과감하게 테두리를 벗어나 새로운 시장, 디지털 미디어 시대의 관객에게 접근하는 더욱 창의적인 노력을 기울일 때다.